Bildsprachen

Die Galerie le Chiffre präsentiert in der Ausstellung Bildsprachen neue großformatige und figurative Arbeiten des Künstlers Ralf Majewska.

Die teils auf transluzider Polyesterfolie, teils auf Leinwand gemalten Ölbilder thematisieren auf unterschiedliche Arten das Verhältnis von Bild und Schrift. Auf dieser liegt als ein wiederkehrendes, aber stets variierendes Bildelement ein besonderes Augenmerk, da die Bilder der Ausstellung zum Lesen verschiedener Bildsprachen auffordern.

Comic – Illusion - Realität Frisch, frech, kraftvoll, raffiniert und sinnlich-komplex, so lassen die Bilder bei der ersten Begegnung mit den raumgreifenden Ölbildern beschreiben. Majewska verbindet in ihnen Ausschnitte aus Comicszenen, fotorealistische Elemente mit Auszügen aus Skizzen und Bildern vergangener Epochen. Dass hier an sich Konträres aufeinander stößt, stört jedoch nicht den Eindruck, dass sich die einzelnen Szenen dialogisch ineinanderweben und damit ein authentisches Ganzes vermittelt wird. Der Künstler entwickelt eine eigene bildnerische Sprache, die weit über das „leichte Lesen“ eines Comics hinausgeht.

Das Comic bedient sich einer Bildsprache, die sich unter anderem durch Onomatopetika und besondere Gestaltung von Farbe und grafischer Symbole auszeichnet. Anders als in anderen Gattungen, gehören auch Text-, Sprech- und Denkblasen zum festen Repertoire, sie ergänzen die Bilder und verleihen ihnen ihren eindeutigen Inhalt. Man mag bei Comics in der Kunst, und so auch beim Anblick dieser Bilder, intuitiv an Lichtensteins Comic Strips der 60-er Jahre denken, aber es findet vielmehr eine Abgrenzung diesen gegenüber statt. Es dreht sich nicht um eine bestimmte, vom Künstler allein ausgeübte Kritik, wie die an der Industriegesellschaft oder dem konsumgeprägten Leben, sondern mehr um das Angebot von Anknüpfungspunkten, die zur selbstständigen Rezeption und zu einer eigenen kritischen Haltung des Betrachters leiten sollen. Hierbei kommen die anderen Bildelemente ins Spiel, in denen die Figuren der Comics nicht nur eingebettet sind, sondern mit denen sie ebenso interagieren.

In Feuerspucker werden zwei Surfer in Schwarzweißdarstellung eine Reihe aggressionsgeladener, feuerspeihender Monster in stereotyper Comic-Manier entgegengesetzt, die sich jedoch von ihnen nicht aus der Fassung bringen lassen. Das leicht anklingende, jedoch unverkennbare homoerotische Konnotat der beiden Surfer ließe sich ohne Weiteres als Auslöser des Gefechts sehen.

Die Debatte um den rechten Männlichkeitsbegriff ist dabei nur eine Thematik, mit der das Bild aktuelles Zeitgeschehen weitestgehend kommentarlos aufarbeitet.

Im Diptychon Rüsselsauger wird eine junge Frau, ebenfalls in Schwarzweißdarstellung, zwischen den Hauptfiguren der Kinder-TV-Serie Spongebob Schwammkopf positioniert und auch hier findet eine qualitative Abstufung zwischen der Frau und Spongebob, sowie seinem Weggefährten Patrick statt. Diese erscheinen als überdimensionale und farbensprühende Wesen, deren äußere Form sich ihrer innerlichen Befindlichkeit anpasst: Ihr hemmungsloser, nicht zu bremsender Appetit äußert sich in einem maßlosen Hineinschaufeln ohne Rücksicht auf Benehmen und Bewahrung jeglicher Geistesgegenwart. Die entsprechende Lautmalerei SLURP und GLURP entfaltet hierbei die Wirkung eines überzeichnenden Zusatzes, da Mimik und Gestik der Figuren an sich keiner weiteren Präzisierung bedürfen.

Hier wird ein allseits bekanntes Phänomen reflektiert: die simultane Beschäftigung im Alltag angesichts des technischen Überangebots. Während der Haushalt bewältigt wird dient der Fernseher zur Aufrechterhaltung mentaler Anwesenheit und während im Hintergrund Musik aus dem Internetradio gespielt wird, widmet man sich der Zeitschrift oder dem Buch. Dass man dabei Vieles tut, aber nichts mit völliger Hingabe führt schließlich zur einer praktizierten Oberflächlichkeit, welche wiederum in Gestalt der Spongebob-Figuren treffend visualisiert wird. Die Figuren enthalten keine Tiefe, keine Plastizität, keine Modulation,
Farbflächen sind jeweils durch Konturen abgegrenzt und werden als Einzelteile aneinander gelegt. Es entsteht ein Bild, das so leicht und schnell zu erfassen ist wie seine Produktion. Konterkariert wird diese Darstellung durch die erste Bildebene der fotorealistischen anatomischen Pflanzenstudien, über der das Spongebob-Comic wie ein zweites Bild zu schweben scheint. Dass der Malprozess eines der Illusion verschriebenen Motivs wesentlich mehr Zuwendung und Zeit benötigt geht mit dem Schaffensprozess eines bzw. dieses Kunstwerks einher. Das Kunstwerk fungiert als Mittel der Kompensation und bietet neben der medialen Überflut des Alltags einen Gegenpol für konzentrierten Inhalt und geistige Vertiefung.

Zwischen High-Life und Down-to-earth Selbstverständlich handelt es sich bei den Kompositionen und bewusste Konstruktionen des Künstlers, in denen Assoziationen des glamourösen, konsumbedürftigen, rauschsüchtigen Leben auf nüchtern-objektive Bildelemente
(Pflanzenstudien) treffen.

So auch in LSD. Es existiert ein Bild im Bild, wobei die zweite Bildebene wie eine durchscheinende Folie über die erste gelegt ist. Sie zeigt die Abbildung einer einzelnen Comicszene, in der in ein Closeup eines jungen Pärchen gezeigt wird. Kommentiert mit I must be dreaming, maybe someone slipped me a dose of LSD scheint der Mann soeben der Frau seiner Träume begegnet zu sein und nimmt sichtlich geschmeichelt ihre Zärtlichkeiten an. Als Schlüsselszene einer Geschichte ließe sich ohne Weiteres ihr Ende erahnen, ganz gemäß dem Verlauf eines kitschigen B-
Movies, in der Vorhersehbarkeit programmatisch ausgenutzt wird. Auch hier entsteht das Paradoxon in Form einer klaffenden Lücke zwischen der Flachheit einer Comicszene und ihrer Integration in einem Kunstwerk, das genau das verhindern und stattdessen eine tieferliegende Wirklichkeit darstellen will.

Bei dieser Auseinandersetzung lassen sich auch einzelne inhaltliche Bezüge zur Pop-Art herstellen. Das Alltägliche,
Triviale und Banale in den Medien und im Leben wurde von Künstlern unterschiedlich rezipiert und ausgedrückt. Immer wieder thematisiert werden jedoch konkrete Gegenstände, die in ihrer künstlerischen Form an Plakate oder andere Werbemittel erinnern. Darin liegt der entscheidene Unterschied der Bilder Majewskas, da er das Banale kurzerhand negiert, indem seine „Werbefiguren“ durch anders geartete Bildelemente aufgewogen werden.

Schrift als Bilderweiterung Majewskas Schriftelemente sollen an dieser Stelle nur angeschnitten werden, da die Schrift als Teil des Bildes in vielen zeitgenössischen Werken vertreten ist, damit stets zu kontextualisieren ist und folglich einen eigenen kunsthistorischen Disput darstellt. Man erinnere sich an die Bedeutung der Schrift in den Werken Cy Twoblys, Basquiats oder Ralph Ueltzhoeffers und weiß sodann, dass ihre Komplexität nur im Rahmen ausführlicher Abhandlungen zu erfassen sind.

In Majewskas Bildern haben die Schriften zunächst einmal die Eigenschaft die vordergründigste Bildebene einzunehmen und sich dazu auch meist an zentraler oder anderer prominenter Stelle zu befinden. Aufgrund dieser Konstellation scheint die Schrift die Funktion eines (Bild-
)Titels im Sinne einer Überschrift zu übernehmen, doch wird nicht unmittelbar ersichtlich, wie sich Schriftzug und Bild zueinander verhalten.

In Nachtisch überzieht der Schriftzug Zum Nachtisch nur das Feinste die Darstellung eines Pferdes, das sich aufbäumt und sein Haupt zurückwirft, als wäre es just in diesem Moment erschreckt worden. In der rechten Bildhälfte wird dagegen ein Tisch angedeutet auf dessen Platte zwei Schüsseln in Anspielung auf die Behältnisse des Nachtischs platziert sind. Obwohl die Schrift in keinem eindeutigen Bezug zum Bildgeschehen steht, spürt der Betrachter dennoch eine undefinierbare Spannung zwischen der dramatischen Positur des Pferdes und der im Gegensatz dazu stehenden, völlig beiläufigen und irrelevanten Bemerkung, die ein verstörendes, wenn nicht sogar komisches Moment hervorruft.

In Affengeiles Dreirad, dessen Titel dem Schriftzug gleichkommt, komponiert Majewska eine Frau derart, dass sie einem vermenschlichten Affen auf einem Dreirad hinterherschaut. Dass sich der Schriftzug auf Höhe der Frau befindet impliziert, dass sie es ist, die die Aussage von sich gibt und somit das kindliche Gefährt des Affen kommentiert.

Nur ist verwunderlich, dass es nicht der Luxus-Sportwagen ist, nach welchem sie ruft. Diese leicht provokante Unlogik ist in der Lage zu weiteren Gedankengängen zu führen, die jeder Betrachter individuell entwickelt.

Gezeigt wird, dass die Schrift zu einer Verdichtung des Bildinhalts führt, sodass der Rezipient in noch größerem Umfang befähigt wird hervorgerufene Assoziationen mit seiner Umwelt zu verknüpfen.

Karin Schwettmann
-Kunsthistorikerin-