Bildsprachen

Die Galerie le Chiffre präsentiert in der Ausstellung
Bildsprachen neue großformatige und figurative Arbeiten
des Künstlers Ralf Majewska.

Die teils auf transluzider Polyesterfolie, teils auf Leinwand
gemalten Ölbilder thematisieren auf unterschiedliche Arten
das Verhältnis von Bild und Schrift. Auf dieser liegt als ein
wiederkehrendes, aber stets variierendes Bildelement ein
besonderes Augenmerk, da die Bilder der Ausstellung zum
Lesen verschiedener Bildsprachen auffordern.

Comic – Illusion - Realität
Frisch, frech, kraftvoll, raffiniert und sinnlich-komplex, so
lassen die Bilder bei der ersten Begegnung mit den
raumgreifenden Ölbildern beschreiben. Majewska verbindet
in ihnen Ausschnitte aus Comicszenen, fotorealistische
Elemente mit Auszügen aus Skizzen und Bildern
vergangener Epochen. Dass hier an sich Konträres
aufeinander stößt, stört jedoch nicht den Eindruck, dass
sich die einzelnen Szenen dialogisch ineinanderweben und
damit ein authentisches Ganzes vermittelt wird. Der
Künstler entwickelt eine eigene bildnerische Sprache, die
weit über das „leichte Lesen“ eines Comics hinausgeht.

Das Comic bedient sich einer Bildsprache, die sich unter
anderem durch Onomatopetika und besondere Gestaltung
von Farbe und grafischer Symbole auszeichnet. Anders als
in anderen Gattungen, gehören auch Text-, Sprech- und
Denkblasen zum festen Repertoire, sie ergänzen die Bilder
und verleihen ihnen ihren eindeutigen Inhalt. Man mag bei
Comics in der Kunst, und so auch beim Anblick dieser Bilder,
intuitiv an Lichtensteins Comic Strips der 60-er Jahre
denken, aber es findet vielmehr eine Abgrenzung diesen
gegenüber statt. Es dreht sich nicht um eine bestimmte,
vom Künstler allein ausgeübte Kritik, wie die an der
Industriegesellschaft oder dem konsumgeprägten Leben,
sondern mehr um das Angebot von Anknüpfungspunkten,
die zur selbstständigen Rezeption und zu einer eigenen
kritischen Haltung des Betrachters leiten sollen. Hierbei
kommen die anderen Bildelemente ins Spiel, in denen die
Figuren der Comics nicht nur eingebettet sind, sondern mit
denen sie ebenso interagieren.

In Feuerspucker werden zwei Surfer in
Schwarzweißdarstellung eine Reihe aggressionsgeladener,
feuerspeihender Monster in stereotyper Comic-Manier
entgegengesetzt, die sich jedoch von ihnen nicht aus der
Fassung bringen lassen. Das leicht anklingende, jedoch
unverkennbare homoerotische Konnotat der beiden Surfer
ließe sich ohne Weiteres als Auslöser des Gefechts sehen.
Die Debatte um den rechten Männlichkeitsbegriff ist dabei
nur eine Thematik, mit der das Bild aktuelles Zeitgeschehen
weitestgehend kommentarlos aufarbeitet.

Im Diptychon Rüsselsauger wird eine junge Frau, ebenfalls
in Schwarzweißdarstellung, zwischen den Hauptfiguren der
Kinder-TV-Serie Spongebob Schwammkopf positioniert und
auch hier findet eine qualitative Abstufung zwischen der
Frau und Spongebob, sowie seinem Weggefährten Patrick
statt. Diese erscheinen als überdimensionale und
farbensprühende Wesen, deren äußere Form sich ihrer
innerlichen Befindlichkeit anpasst: Ihr hemmungsloser,
nicht zu bremsender Appetit äußert sich in einem maßlosen
Hineinschaufeln ohne Rücksicht auf Benehmen und
Bewahrung jeglicher Geistesgegenwart. Die entsprechende
Lautmalerei SLURP und GLURP entfaltet hierbei die Wirkung
eines überzeichnenden Zusatzes, da Mimik und Gestik der
Figuren an sich keiner weiteren Präzisierung bedürfen.

Hier wird ein allseits bekanntes Phänomen reflektiert: die
simultane Beschäftigung im Alltag angesichts des
technischen Überangebots. Während der Haushalt bewältigt
wird dient der Fernseher zur Aufrechterhaltung mentaler
Anwesenheit und während im Hintergrund Musik aus dem
Internetradio gespielt wird, widmet man sich der Zeitschrift
oder dem Buch. Dass man dabei Vieles tut, aber nichts mit
völliger Hingabe führt schließlich zur einer praktizierten
Oberflächlichkeit, welche wiederum in Gestalt der
Spongebob-Figuren treffend visualisiert wird. Die Figuren
enthalten keine Tiefe, keine Plastizität, keine Modulation,
Farbflächen sind jeweils durch Konturen abgegrenzt und
werden als Einzelteile aneinander gelegt. Es entsteht ein
Bild, das so leicht und schnell zu erfassen ist wie seine
Produktion. Konterkariert wird diese Darstellung durch die
erste Bildebene der fotorealistischen anatomischen
Pflanzenstudien, über der das Spongebob-Comic wie ein
zweites Bild zu schweben scheint. Dass der Malprozess eines
der Illusion verschriebenen Motivs wesentlich mehr
Zuwendung und Zeit benötigt geht mit dem
Schaffensprozess eines bzw. dieses Kunstwerks einher. Das
Kunstwerk fungiert als Mittel der Kompensation und bietet
neben der medialen Überflut des Alltags einen Gegenpol für
konzentrierten Inhalt und geistige Vertiefung.

Zwischen High-Life und Down-to-earth
Selbstverständlich handelt es sich bei den Kompositionen
und bewusste Konstruktionen des Künstlers, in denen
Assoziationen des glamourösen, konsumbedürftigen,
rauschsüchtigen Leben auf nüchtern-objektive Bildelemente
(Pflanzenstudien) treffen.

So auch in LSD. Es existiert ein Bild im Bild, wobei die
zweite Bildebene wie eine durchscheinende Folie über die
erste gelegt ist. Sie zeigt die Abbildung einer einzelnen
Comicszene, in der in ein Closeup eines jungen Pärchen
gezeigt wird. Kommentiert mit I must be dreaming, maybe
someone slipped me a dose of LSD scheint der Mann soeben
der Frau seiner Träume begegnet zu sein und nimmt
sichtlich geschmeichelt ihre Zärtlichkeiten an. Als
Schlüsselszene einer Geschichte ließe sich ohne Weiteres ihr
Ende erahnen, ganz gemäß dem Verlauf eines kitschigen B-
Movies, in der Vorhersehbarkeit programmatisch ausgenutzt
wird. Auch hier entsteht das Paradoxon in Form einer
klaffenden Lücke zwischen der Flachheit einer Comicszene
und ihrer Integration in einem Kunstwerk, das genau das
verhindern und stattdessen eine tieferliegende Wirklichkeit
darstellen will.

Bei dieser Auseinandersetzung lassen sich auch einzelne
inhaltliche Bezüge zur Pop-Art herstellen. Das Alltägliche,
Triviale und Banale in den Medien und im Leben wurde von
Künstlern unterschiedlich rezipiert und ausgedrückt. Immer
wieder thematisiert werden jedoch konkrete Gegenstände,
die in ihrer künstlerischen Form an Plakate oder andere
Werbemittel erinnern. Darin liegt der entscheidene
Unterschied der Bilder Majewskas, da er das Banale
kurzerhand negiert, indem seine „Werbefiguren“ durch
anders geartete Bildelemente aufgewogen werden.

Schrift als Bilderweiterung
Majewskas Schriftelemente sollen an dieser Stelle nur
angeschnitten werden, da die Schrift als Teil des Bildes in
vielen zeitgenössischen Werken vertreten ist, damit stets zu
kontextualisieren ist und folglich einen eigenen
kunsthistorischen Disput darstellt. Man erinnere sich an die
Bedeutung der Schrift in den Werken Cy Twoblys, Basquiats
oder Ralph Ueltzhoeffers und weiß sodann, dass ihre
Komplexität nur im Rahmen ausführlicher Abhandlungen zu
erfassen sind.

In Majewskas Bildern haben die Schriften zunächst einmal
die Eigenschaft die vordergründigste Bildebene
einzunehmen und sich dazu auch meist an zentraler oder
anderer prominenter Stelle zu befinden. Aufgrund dieser
Konstellation scheint die Schrift die Funktion eines (Bild-
)Titels im Sinne einer Überschrift zu übernehmen, doch wird
nicht unmittelbar ersichtlich, wie sich Schriftzug und Bild
zueinander verhalten.

In Nachtisch überzieht der Schriftzug Zum Nachtisch nur
das Feinste die Darstellung eines Pferdes, das sich aufbäumt
und sein Haupt zurückwirft, als wäre es just in diesem
Moment erschreckt worden. In der rechten Bildhälfte wird
dagegen ein Tisch angedeutet auf dessen Platte zwei
Schüsseln in Anspielung auf die Behältnisse des Nachtischs
platziert sind. Obwohl die Schrift in keinem eindeutigen
Bezug zum Bildgeschehen steht, spürt der Betrachter
dennoch eine undefinierbare Spannung zwischen der
dramatischen Positur des Pferdes und der im Gegensatz
dazu stehenden, völlig beiläufigen und irrelevanten
Bemerkung, die ein verstörendes, wenn nicht sogar
komisches Moment hervorruft.

In Affengeiles Dreirad, dessen Titel dem Schriftzug
gleichkommt, komponiert Majewska eine Frau derart, dass
sie einem vermenschlichten Affen auf einem Dreirad
hinterherschaut. Dass sich der Schriftzug auf Höhe der Frau
befindet impliziert, dass sie es ist, die die Aussage von sich
gibt und somit das kindliche Gefährt des Affen kommentiert.
Nur ist verwunderlich, dass es nicht der Luxus-Sportwagen
ist, nach welchem sie ruft. Diese leicht provokante Unlogik
ist in der Lage zu weiteren Gedankengängen zu führen, die
jeder Betrachter individuell entwickelt.

Gezeigt wird, dass die Schrift zu einer Verdichtung des
Bildinhalts führt, sodass der Rezipient in noch größerem
Umfang befähigt wird hervorgerufene Assoziationen mit
seiner Umwelt zu verknüpfen.

Karin Schwettmann
-Kunsthistorikerin-