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Thomas Rehbein Galerie

TON SCHERBEN STEINE
(16.03.2017 - 20.04.2017)




Galeriedetails
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          Thomas Rehbein Galerie
          Thomas Rehbein
 
          Aachener Straße 5
          50674 Köln
          Deutschland
 
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+49 221 310 1000
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Die Adresse der Ausstellung lautet:
 Thomas Rehbein Galerie
Aachener Straße 5
Tel.:+49 221 310 1000
 50674 Köln

Beschreibung der Ausstellung:
 In der Ausstellung TON SCHERBEN STEINE zeigt die Thomas Rehbein Galerie eine Auswahl skulpturaler Werke verschiedener zeitgenössischer KĂŒnstler. Den Positionen gemein ist die Verwendung spezifischer Materialien, die im Titel – der provokative Impuls einer altgedienten deutschen Rockband schwingt hier mit - programmatisch proklamiert werden. Aus dem „Ton“, der wie Porzellan und Steinzeug zu den keramischen Massen zĂ€hlt, wird der „Scherben“ – als Vorform oder Rohling – geschaffen. Auch der „Stein“ ist mit Werken aus edlen Sorten wie Marmor und Alabaster im Ausstellungskontext vertreten. Zugleich unterbricht der „Scherben“ - als Bruch- oder TeilstĂŒck - die Werkstoffreihe und fĂŒhrt einen störenden Aspekt ein, mit dem die BrĂŒchigkeit der Exponate betont wird, eine BrĂŒchigkeit, die neben der materiellen Beschaffenheit auch ihre Formgebung und inhaltliche Aussagekraft berĂŒhrt. So offenbart sich vor allem im Kontrast zwischen FigĂŒrlichem und Fragmentarischem das spannungsvolle Konzept der Schau.

Oft erscheinen die prĂ€sentierten Werke „unvollkommen“, sind vom Herstellungsprozess „gezeichnet“, tragen Fehlstellen zur Schau oder behaupten demonstrativ ihren Rohzustand. Entsprechend dazu wird in der Darstellung des Körpers und dem Gegensatz von ganzheitlicher Gestalt und isolierten Körperteilen ein Menschenbild verhandelt, welches fragil und verletzlich ist. Von diesem ausgehend scheint sich zugleich ein Bruch mit der klassischen Bildhauerkunst zu vollziehen. Das propagierte Ideal, die ErfĂŒllung der geistigen Idee durch Beherrschung beziehungsweise Sublimierung des Materials anzustreben, wird hier konterkariert und findet in anatomischen Ausschnitten und flĂŒchtigen formalen Andeutungen Ausdruck. In diesem Zusammenhang lassen sich die Werke einerseits als experimentelle GegenentwĂŒrfe zur gestalterischen Vollkommenheit begreifen. Andererseits manifestiert sich im Gebrochenen, aber auch Zweideutigen, Gespaltenen ein universelles Dilemma, die DualitĂ€t des Daseins zwischen Körper und Geist, Leben und Tod.

In ihren Portraits aus Alabaster, von der KĂŒnstlerin selbst „mentale Skulpturen“ bezeichnet, kontrastiert SOFIE MULLER (* 1974, B) FragilitĂ€t und Verletzlichkeit mit IntegritĂ€t und StabilitĂ€t. Porös und löchrig erscheint der Stein, aufgrund der EbenmĂ€ĂŸigkeit und Reinheit seiner OberflĂ€che gemeinhin als Sinnbild einer makellosen Haut bekannt. Bei Muller hingegen weist er Verunreinigungen, EinschlĂŒsse, Löcher, Risse, Bruchkanten auf. Diese sind Ausgangspunkt fĂŒr gestalterische Entscheidungen, dabei ist die offensichtliche Fehlerhaftigkeit ein Zustand, den Muller in ihrem Werk vielfach nachspĂŒrt und mit existenziellen Befindlichkeiten verbindet. Thematisch orientiert sich Muller an der menschlichen Verfasstheit zwischen VergĂ€nglichkeit und Verfall, wobei die Versehrtheit des verwendeten Materials von (oft auch gewaltsamen) Eingriffen in die IntegritĂ€t des Individuums zeugt. So wie der Stein porös und durchlĂ€ssig ist, so sind Leib und Seele anfĂ€llig fĂŒr Störungen und Traumatisierungen.

Wenige Eingriffe in die weiche Tonmasse genĂŒgen, um das Material in die Form zu ĂŒberfĂŒhren. Wie eine Skizze, flĂŒchtig und spontan aus wenigen Strichen angelegt, wirken die Tonfiguren des Malers ROBERT HAISS (*1960, D). In freien ZĂŒgen modelliert, sind wesentliche Merkmale einer Haltung oder Gestalt leicht und mĂŒhelos eingefangen. Trotz der rudimentĂ€ren Anmutung ist die lĂ€ssige Pose eines Jugendlichen im wattierten gelben Anorak unverkennbar, genauso vertraut erscheinen ein Sitzender mit flatternden GehrockschĂ¶ĂŸen und eine Figur mit salopp umgedrehter Baseballkappe in sportlicher Bewegung. Es sind Protagonisten des öffentlichen Raums die Haiss hier auf 4 Podesten versammelt. An keine Zeit gebunden bevölkern Kids in Streetwear und kosmopolitische Flaneure urbane GrĂŒnflĂ€chen und Gehwege. Die Umrundung der Kleinplastiken und die damit einhergehende Verlagerung der Perspektive lĂ€sst den Kontrast zwischen Form und rohem Material aufscheinen. Das soeben erkannte Merkmal, die charakteristische Form, die Halt und Sicherheit in der Betrachtung gibt, verschwindet plötzlich hinter kaum bearbeiteten, rĂŒde angedeuteten, schrundigen Partien, um einen Schritt weiter wieder aufzutauchen. Geformtes und Ungeformtes existieren nebeneinander, Schau- und Kehrseite ergĂ€nzen sich.

Auch die aus feinstem Biskuitporzellan gefertigten Plastiken von JARED BUCKHIESTER (*1977, USA) widmen sich der „Kehrseite“. Ausgehend von AbdrĂŒcken aus Gips, mit der zur Herstellung einer PortraitbĂŒste das Gesicht abgeformt wird, formt Buckhiester diese Matrize, die oft als „verlorene Form“ entsorgt wird, erneut ab und lĂ€sst sie in hochwertigem Material gießen. Das körperhafte Bildnis, das Positiv bleibt aus, stattdessen wird die negative Hohlform originalgetreu - bis hin zur AusfĂŒhrung der rauhen GipsoberflĂ€che - reproduziert.
Buckhiesters Darstellungen konzentrieren sich auf Jugendliche, die den MachtgefĂŒgen und ZwĂ€ngen von Gruppen erlegen sind. Durchströmt von latenter und sexuell konnotierter Gewalt, sind ihre Protagonisten repressiven Mechanismen ausgesetzt und in grotesken Rollenspielen gefangen. Die gnadenlose Zuordnung in Gewinner und Verlierer, an den Leistungsmaximen von Schule und Sport orientiert, lĂ€sst auch der krĂ€ftige Arm aus Alabaster erahnen. Sowohl der erfolgreiche Athlet als auch der despotische Peiniger findet in diesem Bild Eingang.

ELMAR TRENKWALDERS (*1959, A) Plastiken aus farbigem und glasiertem Steinzeug zeugen von einer schier ungebĂ€ndigten FormenfĂŒlle. Der KĂŒnstler schöpft aus der unmittelbaren Begegnung mit dem Material, die sinnliche BerĂŒhrung gebiert wollĂŒstig gestalterische Wucherungen. Die Grundform der ausgestellten Werke mutet architektonisch an und deutet mitunter eine bestimmte Funktion an, so dass hier der Vergleich mit einem Altaraufsatz und dort mit einer SiegessĂ€ule naheliegt. Jedoch wird in der nĂ€heren Betrachtung jegliche Zuordnung hinfĂ€llig. Die vermeintlich klare Gliederung weicht hinter der dichten, undurchdringlichen Ausgestaltung ihrer Schmuckelemente zurĂŒck. Nicht die streng reduzierte Linie, die der Form eine klare Kontur gibt, sondern der aufgebrochene, spielerisch geschwungene Umriss, die organische Öffnung der OberflĂ€che fĂŒr Metamorphosen und Mutationen, prĂ€gt das Erscheinungsbild. Der schwelgerische Stil, der an die Erzeugnisse des Barock und Manierismus erinnert, lĂ€sst die Grenzen zwischen Anatomie und Architektur durchlĂ€ssig werden und verschrĂ€nkt in sinnenfreudigen Kombinationen Gliedmaße und Geschlechtsteile mit GebĂ€udeelementen. In diesen schöpferischen Phantasien, die ihre eigene ProduktivitĂ€t zu thematisieren scheinen, verschmelzen Ornament und Form zu einer untrennbaren Einheit.

Die Skulpturen von JOHAN TAHON (*1965, B) folgen keiner einheitlichen Figurauffassung. Von unregelmĂ€ĂŸiger Form und aus heterogenen Einzelteilen zusammengefĂŒgt, wirken sie wie bildhauerische Collagen. Trotz der Anmutung menschlicher Gestalt ist der Gesamteindruck bestimmt durch die wenig passgenaue ZusammenfĂŒhrung der Elemente. Die ÜbergĂ€nge zwischen den disparaten TeilstĂŒcken treten bisweilen scharfkantig hervor, wie SchweißnĂ€hte eines WerkstĂŒcks aus Metall. Eine weiße Glasur ergießt sich ĂŒber sie wie ein milder milchiger Schleier, wodurch BrĂŒche kaschiert werden. Es sind Konstruktionen von Menschen, die uns Tahon vorfĂŒhrt, keiner anatomischen Genauigkeit folgend, sondern bildhauerischen Überlegungen und Problemstellungen nachgehend. Oft ist den Figuren ein zarter, lieblicher Gesichtsausdruck eingeschrieben, der in fast schmerzhaftem Kontrast zu ihrem blockhaften Unterbau steht, wuchtig wie ein Baumstumpf oder Thron. Im Gegensatz zur klassischen Skulptur, die der Schwere des Materials durch eine Leichtigkeit der Bewegung beizukommen suchte, scheint Tahon das Gegenteil zu demonstrieren: Die Schwerkraft stört den grazilen Schwung und ĂŒberfĂŒhrt ihn in die Starre. Und tatsĂ€chlich scheinen Tahons Figuren in ihrer Zerrissenheit den bildhauerischen Konflikt zwischen (Ab)geschlossenheit und Offenheit der Form zu wiederspiegeln.

Die Kunst von LEIKO IKEMURA (*1951, D, JP) ist geprĂ€gt von variantenreichen Erscheinungsformen und hybriden Wesen. Ob auf GemĂ€lden, Skulpturen, Zeichnungen und Aquarellen, stets durchdringen sich in ihren Bildwelten animalische und anthropomorphe Gestalten. Katzen, Vögel, MĂ€dchen mischen sich und ergeben zauberhafte Figuren wie Hummingbird Head (2006). Auch die Grenzen zwischen Lebewesen und Landschaft sind fließend. Ikemuras Skulpturen erscheinen oft zunĂ€chst wie amorphe AnhĂ€ufungen, einem Erdklumpen Ă€hnlich, der bei nĂ€herer Betrachtung Form annimmt. Leicht konisch zugespitzt, verwandelt sich die Umrisslinie bisweilen in eine Bergkuppe oder PortraitbĂŒste. Der Blick erkennt ein Gesicht, flĂŒchtig in die OberflĂ€che eingeritzt und kaum mehr als eine abstrakte Anordnung von Rissen oder Furchen im Material. Ein universelles Wesen scheint alle Formen zu beseelen. Dieser Universalgeist kennt keine Trennung zwischen Mensch, Tier und Landschaft. Ikemuras Katzenfrauen und VogelmĂ€dchen sind Verkörperungen einer sich ewig transformierenden schöpferischen Energie und reprĂ€sentieren damit auch den ewigen kreativen Kreislauf zwischen Werden und Vergehen.

Den Werken von GERT UND UWE TOBIAS (*1973, D) wohnt ebenfalls eine zeitĂŒbergreifende QualitĂ€t inne. Sie speist sich aus den heterogenen Vorlagen die Eingang in das Werk finden: Farbenfrohes folkloristisches Formengut und plakative Pop Art, Schreibmaschinenlettern und Surrealismus, Klischees und Kunstgeschichte, MĂ€rchen und Mythen. Figuren und Vorbilder sind durch die kĂŒnstlerische Fantasie verfremdet und entfalten in den Werken ein assoziatives Potenzial, das, wie im Traum, Ambivalenz und Anarchie freisetzt. Ein riesiges Bein ist ĂŒbersĂ€ht mit AusstĂŒlpungen, die an Astlöcher erinnern. Der Fuß, teils unförmiger Klumpen, teils spitze Klaue lĂ€sst die Unterscheidung zwischen Mensch oder Tier kaum zu. Vielmehr legen die ĂŒberlebensgroße Dimension und die monströse Gestalt das Ungeheuerliche nahe. Dagegen verfĂŒhrt die OberflĂ€che mit einem kostbaren Schmelz, der, matt und von goldenen EinschlĂŒssen durchbrochen, die Lust an der handwerklichen Vielfalt zum Ausdruck bringt, die das Werk von Gert und Uwe Tobias maßgeblich mitbestimmt.


 
 Thomas Rehbein Gallery presents a selection of sculptural works by various contemporary artists, bearing the meaningful the title Clay Shards Rocks. Common to all the participants is the use of specific materials, these being programatically proclaimed in the title –the name of a veteran German rock group, well-known for its provocative and political impact, resonating in the slightly altered order of elements. Clay, along with porcelain and stoneware, belongs to the superordinate category of ceramic masses, the raw material from which the body or shape is first formed. The German word „Scherben“ conveys a dual meaning: On the one hand it is descriptive of this original biscuit that has undergone firing but still lacks glaze. On the other hand it denotes the broken element, the split fragment, the shard, symbolizing the shattered form as such. Rocks, the third term in the title, are represented through exquisite sorts such as marble and alabaster, evocative of a classical tradition of statuary and sculpture. The component „shards“ implied in „Scherben“, adds a certain destructive aspect to this order of elements. An overall fragility is implied, a susceptibilty to damage. This quality not only applies to a delicate material consistency, but also to the precarious process of shaping, the vulnerability of the creative act as such, as well as the essential content and underlying idea. The inciting concept of the show unfolds in the contrasting appearance of figural and fragmented shapes. The works often appear roughly finalized or even incomplete. They are visibly marked by the creative process, bearing witness to either material imperfections or failures in craftsmanship or further demonstrate a raw, unfinished state. As opposed to a classical Renaissance ideal, which sought fulfilment of an idea by means of overcoming or even sublimating the material, the works on display reflect on their variable condition and introduce the possibility of an open, flexible form. It is the human body in its inherently frail and unstable state that stands in the center of these fundamental artistic reflections on creativity, involving depictions ranging from isolated body parts to the integral figure, although anatomically deviant. The universality of the human body and the inherent conflict between life and death, the duality of existence between body and soul, becomes the common ground for all featured positions. It ultimately serves as a metaphor for the work of art, attesting to doubt and uncertainty, ambivalence and mutability.



Thomas Rehbein Galerie

 
   
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